Musica in Sardegna

Premessa

Fare musica è una prerogativa della nostra specie. Ogni cultura/società modella il suono, lo “organizza” in relazione al proprio modo di vivere, al proprio sistema di credenze e di valori. All’interno di un dato contesto sociale fare musica consente agli individui, uomini e donne, di esprimere sé stessi e di relazionarsi agli altri, di mettere in atto strategie comunicative, esprimere il proprio senso di appartenenza, costruire identità individuali e collettive. In Sardegna come altrove questo “fare” trova espressione in un complesso di pratiche che si basano su saperi trasmessi attraverso le generazioni, fortemente caratterizzate dal punto di vista formale e strutturale, nelle modalità performative e nel ricorso a strumenti musicali.

Osservando i fenomeni culturali in Sardegna, tanto in prospettiva storica che contemporanea, non si può fare a meno di evidenziare la quantità e varietà di espressioni legate alla musica e alla danza; ieri come oggi la musica costituisce un elemento centrale nella dimensione festiva religiosa e civile, nelle occasioni di ritrovo collettivo e privato, nei bar, nelle piazze, sui palchi, negli eventi folkloristici organizzati e così via.

Musica, oralità e storia

Il radicamento nel vivere comunitario di pratiche musicali ereditate dal passato – un passato che viene rievocato, cercato, troppo spesso mitizzato dalle persone – non deve farci perdere di vista l’estrema dinamicità del fare musica, che si lega intimamente all’esperienza personale e collettiva di chi quella musica la fa. L’oralità infatti offre dei modelli, degli schemi, delle impalcature (forme, strutture, modalità di emissione/articolazione del suono) che stanno alla base di una continua ri-costruzione da parte degli interpreti attuali. Questo significa che un elaborato musicale – un canto a tenore, una suonata per launeddas, un canto religioso etc. – non è dato una volta per sempre ma costituisce un qualcosa che va ri-costruito qui e ora dall’esecutore; quella che è in gioco è appunto la dialettica fra “tradizione”/trasmissione, sistemi di regole condivise e individualità del musicista.

Da ciò intuiamo che il rapporto con la storia non è qualcosa di statico che si risolve nell’accettazione di quanto tramandato dalle generazioni precedenti. Quanto è giunto fino a noi è il prodotto di precise scelte che le persone/comunità hanno compiuto nel corso del tempo.

Di fatto prima che venissero inventati dispositivi capaci di “fermare” e fissare il suono su un supporto, siamo alla fine del XIX secolo, la musica doveva essere eseguita in un preciso tempo e luogo e fruita da coloro che erano presenti all’evento. Che si trattasse di musica scritta o orale l’apporto del performer era sempre e comunque necessario.

Si intuisce che rispetto a noi, che abbiamo tutta la musica e le immagini del mondo a disposizione sui nostri computer, smartphone, etc. l’esperienza musicale delle persone era limitata a quelle che erano le disponibilità del proprio luogo/paese o dei luoghi che un individuo aveva la possibilità di visitare. Questo ha determinato una sostanziale “autosufficienza” musicale delle nostre comunità che per secoli si sono espresse secondo generi e forme peculiari delle singole comunità/aree geografiche. Si stratifica così un patrimonio di canti religiosi e profani, monodici e polifonici, musiche per danza, strumenti musicali. Periodicamente questa continuità viene interrotta da fratture piccole e grandi, tra le altre l’irruzione di strumenti propri dell’età industriale come l’organetto diatonico e la fisarmonica, i quali, portati dalla penisola alla fine dell’Ottocento, rapidamente sono fatti propri dai sardi che per questi elaborano repertori assolutamente originali.

Le nostre conoscenze riguardo a quelle che erano le pratiche musicali di tradizione orale della Sardegna risalgono al XVIII secolo quando osservatori giunti dall’esterno, viaggiatori, funzionari statali, religiosi etc., hanno raccontato un mondo che ai loro occhi e alle loro orecchie, formati in un altro contesto culturale, appariva poco familiare. Quello che per i sardi era la normalità veniva riportato nelle cronache come un qualcosa di esotico, curioso. Per tutto l’Ottocento uno stuolo di viaggiatori ha descritto, in modo più o meno dettagliato, con maggiore o minore empatia, la Sardegna e i sardi evidenziando quasi sempre gli aspetti legati alla danza e alla musica e in particolare il “ballo tondo” e le launeddas che ad essi apparivano come un residuato delle antiche culture: dall’oriente biblico alla Roma classica.

Continuità e mutamenti nel Novecento

Agli inizi del Novecento con l’avvento degli studi etnologici, l’interesse per la musica e per la poesia sarda apre la strada ad una nuova stagione di studi e ricerche: Giulio Fara (1880-1949) compie ricerche pionieristiche su diversi aspetti della musica dell’isola, Gavino Gabriel (1881-1979) contribuisce alla sua divulgazione fuori dai confini isolani anche attraverso l’incisione discografica.

A partire almeno dall’esposizione italiana del 1911 il vestiario tradizionale e le pratiche culturali dell’isola sono oggetto di attenzione dall’esterno; negli anni 20-30 sotto l’egida del regime fascista e delle sue strutture dopolavoristiche si inizia a organizzare il “folklore” nazionale. Si costituiscono così i primi gruppi folkloristici che oltre a indossare l’abito tradizionale portano fuori dai contesti tradizionali d’uso le danze e le musiche sarde.

Ma contrariamente a quanto avvenuto in altre realtà in Italia e nel mondo, la società sarda, ancora profondamente legata a sistemi produttivi arcaici e ad una società che tende a cambiare lentamente, continua a esprimersi nella quotidianità e nelle occasioni di festa secondo modalità che iniziano ad essere esibite sui palchi come qualcosa di esotico. Sarà l’avvento della cultura di massa e dei rapidissimi mutamenti degli assetti sociali, economici e culturali del secondo dopoguerra a produrre fratture significative soprattutto nei contesti d’uso del canto, della musica e della danza. Dalla metà del ‘900 e per tutti gli anni ‘60 l’emigrazione verso aree del nord Italia e del centro Europa e l’avvio del processo di industrializzazione dell’isola segnano profondamente la vita delle comunità.

Pratiche centenarie quali il ballo comunitario della domenica in piazza, i canti legati al ciclo della vita (anninnias, attitidus etc.) e certi repertori religiosi perdono via via vigore uscendo di fatto dall’uso. Nei palchi delle feste accanto ai cantadores a poesia e a ghiterra fanno la loro comparsa i “complessi” con batterie e chitarre elettriche.

Il “folklore” organizzato e la coralità organizzata di scuola nuorese

Come detto la nascita di gruppi folkloristici abbigliati con il vestiario tradizionale, che ripropongono in forma spettacolare danze e canti della tradizione si formano a partire dagli anni 20 del Novecento, ma è nel secondo dopoguerra che il fenomeno, sostenuto dagli enti per il turismo nazionale e regionale (Enit e Esit) s’impone in buona parte dei paesi e delle città dell’isola. I gruppi folkloristici mantengono in vita tradizioni coreutiche e musicali dei paesi riproponendo altresì danze e canti usciti dall’uso e ricostruiti a partire dalla memoria degli anziani.

L’idea stessa di spettacolo/esibizione insita nel folklore organizzato ha necessariamente portato ad un ribaltamento dei contesti tradizionali, a partire dal ballo che dalla piazza viene traslato “sul palco”. Gli spettacoli folkloristici legati ai grandi raduni organizzati sotto l’egida degli enti nazionali e regionali (Esit, Enit), dalla Cavalcata sarda a eventi religiosi come la festa di S. Efisio a Cagliari e il Redentore a Nuoro, costituiscono di fatto delle esperienze che imprimono nuove direzioni e creano modelli riproducibili.

In questo contesto si inserisce a partire dalla metà degli anni 1950 un fenomeno di canto corale che guarda al versante della tradizione (uso della lingua sarda, dell’abito tradizionale etc.) ma i cui elementi strutturali e stilistici vanno ricercati nella coralità di matrice colta. Nella città di Nuoro nascono i cori polifonici grazie ad alcuni giovani appassionati di canto sardo, musica lirica e canzone leggera italiana. Questo tipo di coralità folkloristica sulla scia dei successi delle prime importanti formazioni (“Coro Barbagia” e il “Coro di Nuoro”) ha conosciuto e conosce nel presente una notevole popolarità e una diffusione su tutto il territorio regionale.

Dal folk revival alla world music

Tra la fine degli anni 1950 e il decennio successivo in Europa e negli Stati Uniti si impone un movimento culturale che mira alla riscoperta e alla valorizzazione della musica popolare: folk revival. Gli echi di questo fenomeno giungono in Italia nei primi anni ‘60 e intercettano le istanze di rinnovamento sociale e politico che sta alla base dei movimenti di contestazione del 1968. La musica popolare infatti viene contrapposta ai valori della società borghese-capitalista, si intreccia con la canzone politica ed è al centro dell’attività di ricerca e di riproposizione da parte di musicisti di estrazione non popolare.

In Sardegna la musica tradizionale ancora costituiva al tempo un importante realtà che, nonostante flessioni e ridimensionamenti, era funzionale e condivisa e della sua ricchezza e varietà offriva uno spaccato significativo. La raccolta di LP intitolata Musica sarda (1973) curata dagli etnomusicologi Diego Carpitella e Pietro Sassu e dal linguista Leonardo Sole contribuì a far scoprire questo patrimonio al di fuori dell’isola. La musica tradizionale sarda aveva fatto la sua comparsa in importanti spettacoli basati sulla cultura popolare come Ci ragiono e canto (1966) di Dario Fo, dove erano protagonisti tra gli altri i cantori di Aggius del “Galletto di Gallura” e Sentite buona gente (1966-67) realizzato per il “Piccolo Teatro di Milano” da Roberto Leydi e Diego Carpitella con la regia di Alberto Negrin.

Ma sarà soprattutto la figura di Maria Carta, vera e propria folk singer, a portare la Sardegna alla ribalta delle grandi trasmissioni televisive della RAI e a imporsi come la vera icona della musica sarda. Riproponendo in quei contesti brani tradizionali “rivisitati” (ad es. con l’accompagnamento di chitarre classiche etc.) ma altresì nuove composizioni.


Musica strumentale